- A Manderley-ház asszonya (1940) egyik fő motívuma az illúzió és a valóság ellentéte, nem igaz?
- Dehogynem. Rebecca olyan mint egy szellem ­mindenütt és mindenhol jelen van. A Manderley-ház asszonya valójában Bronté-i fogantatású film: romantikus viktoriánus regény, modern köntösben. Bizonyos értelemben az embert idegesíti a Joan Fontaine játszotta figura, mert sohasem képes kiállni magáért - hagyja, hogy Mrs. Danvers uralkodjon felette. Így azonban lehetőségem nyílt, hogy modern nézőpontból alkossak véleményt a viktoriánus hősnőről.

- Nem A Manderley-ház asszonya volt az első film, amelyben hosszú beállítást alkalmaztál a montázs helyett?

- Valóban így volt. De csak azért, mert a szereplők egy hatalmas házban mozogtak. De nem hiszem, hogy ez volt a helyes megoldás, mert végül is a szemnek a szereplőre kell szegeződnie. Nem szabad tudatában lennünk a kamera kocsizásának, hacsak a kocsizás vagy ráfókuszálás kifejezett célt nem szolgál.

- Egy ízben azt mondtad, hogy a ház maga is teljes értékű szereplője a történetnek.

- Igen, a teljes atmoszférájával. Ezzel kapcsolatban egy trükk jut az eszembe. Joan Fontaine egy tökéletesen zárt szobában tartózkodik, mégis fázik. Ezért ventillátort tettem a haja közelébe, jóllehet egyetlen ablak sem volt nyitva, és semmi oka nem volt annak, hogy lebegjen a haja. De úgy éreztem, így tudom legjobban ábrázolni az őt átjáró hideget. Ez amolyan némafilmes megoldás volt.

- Milyen mértékben vett részt Selznick a film készítésében?

- A forgatókönyv megírásában és a vágásban vett részt. A dialógusok valójában Robert Sherwoodtól származnak, az első részleteken pedig Joan Harrison dolgozott velem.

- Selznick mindenbe beleütötte az orrát?

- Ó, igen, nagyon is. A legnagyobb megrázkódtatás akkor ért, amikor egy jelenet elpróbálását követően azt mondtam: "Felvétel indul", mire az asszisztens közbeszólt: "Egy pillanat, hívatnom kell Mr. Selznicket." Minden egyes jelenet forgatása előtt le keltett hívni, hogy megnézze. Rettenetesen idegesítő volt. Emlékszem, éppen kölcsönadtak egy másik stúdiónak, amikor egy nap megkért, hogy jöjjek vissza és készítsek egy rövidfilmet, amelyben Jenni­fer Jones háborús kötvényeket árul. Amolyan gyors, csípőből tüzelős munka volt. Selznick azonban a legjobb operatőrt, Gregg Tolandet, Az aranypolgár operatőrét kérte fel rá, meg engem, nem beszélve Jenniferről. Amikor a forgatásra érve kiadtam az utasítást: "No, akkor lássunk munkához", az asszisztens közbeszólt: "Ó, ezt Mr. Selznicknek is muszáj látnia". Így hát hívatnom kellett. A szomszédban egy hatalmas üres bálterem állt, amelyet egy filmben használtak díszletként, benne egyetlen tonettszékkel. A széket a bálterem egyik sarkába állítottam, és ráültem. Egyszer csak hallom: "Merre van Hitch? Merre van Hitch?". "Ó, egy perce még itt volt, biztosan nem ment messzire." Azután Selznick bekukkantott az üresen tátongó, hatalmas bálterembe és látta a sarokban kuporgó alakot. Amikor felismert, így szóltam hozzá: "Már mindent előkészítettünk neked, David". Erre kissé zavarba jött. "Ugyan már ­mondta -, ez a te filmed. Csak arra voltam kíváncsi, hogy mindennel meg vagy-e elégedve." Ennél erősebb képi célzást nem tehettem volna.

- Általában egyetértettél a javaslataival?

- Nem mindig. A befejezést például úgy képzelte, hogy a ház felgyulladjon, a füst pedig (a főhősnő neve után) "R" alakot formázzon. Képzeld csak el.

- Elégedett voltál a Boszorkánykonyhával?

- A Boszorkánykonyha (1940) Joel McCrea által alakított szerepét eredetileg Gary Coopernek ajánlottam fel. A thrillerek szereplőválogatása rémes munka volt, mert az efféle történeteket másodrendű műfajként kezelték Amerikában. Angliában viszont részét képezi az irodalmi hagyományoknak, ezért semmiféle gondot nem okozott Donat vagy bárki más felkérése. Amerikában viszont lépten-nyomon ebbe a problémába ütköztem - míg csak nem találkoztam Cary Granttal, aki valójában angol. Utólag már Cooper is azt kérdezte: "El kellett volna vál­lalnom, nem igaz?". Természetesen nem hiszem, hogy Cooper maga hona a döntést - gondolom a környezete beszélte le róla.

- A film végén látható repülőszerencsétlenség különösen ha­tásos, bár nem egészen harmonizál a stílusoddal.

- Azt a részt Ben Hecht írta. Nincs vele semmi baj - jól bevált.

- Honnan jött a szélmalom-képsor ötlete?

- Megint csak a forgatási helyszín drámai felhasználásáról volt szó. Hollandiában forgattunk. Mi van Hollandiában? Szélmalmok? Tulipánok? Ha a film színes lett volna, leforgattam volna azt a jelenetet, amit mindig is szerettem volna, de sohasem akadt rá alkalmam. A gyilkosságra egy tulipánföldön kerül sor. Két alak. A gyilkos - mondjuk, valami Hasfelmetsző Jack ­nesztelenül lopakodik a lány mögé. Az árnyék a lány fölé tornyosul, aki megfordul és sikítani kezd. Azonnal a tulipánágyásban rángatózó lábakra pásztázunk. Majd a kamerával az egyik virágra közelítenénk, miközben a képen kívül a dulakodás hangjai hallatszanának.
A virágsziromra fókuszálnánk - betöltené a képernyőt - majd hirtelen egy vörös vércsepp hullana a sziromra. És ez lenne a gyilkosság vége

­ A Végre egy jó házasság (1941) amolyan őrült vígjáték. Látszólag nem a te zsánered.

- Carole Lombard kért meg rá, neki tettem vele gesztust. A forgatókönyv már készen várt, nekem csak rendeznem kellett. Carole valószínűleg hallott arról a megjegyzésemről, hogy "a színészekkel úgy kell bánni, mint a marhákkal", mert amikor megérkeztem a forgatásra, egy apró karám fogadott, benne néhány marhával. Mindezt ő szervezte meg.

- Mit gondolsz ma a Gyanakvó szerelemről?

- A Gyanakvó szerelem helyes befejezése - amelyet sohasem forgattunk le, de amelyet el akartam készíteni - úgy festett volna, hogy Fontaine levelet ír az anyjának, amelyben elmondja, hogy szereti a férjét, de azt hiszi, a férfi gyilkos. Nem akar tovább élni, és a férje keze által akar meghalni. Ám úgy érzi, a társadalmat meg kell védeni tőle. A férfi hoz egy pohár mérgezett tejet és odaadja a nőnek. Mielőtt a nő megissza, megkérdi: "Feladnád ezt a levelet az anyámnak?". Azután megissza a tejet és meghal. Sötét. Azután még egy rövid snitt: a vidám, fütyörésző Cary Grant közeledik a postaládához és feladja a levelet! És vége. De mint tudod, Cary Grant nem lehetett gyilkos. Ugyanaz volt a gond, mint Novello esetében A titokzatos lakó forgatásakor.

- Habár Grant nem lehetett bűnös, a Gyanakvó szerelem általad forgatott befejezése képileg mégis sokkal bűnösebb dolgokat sugall, mint az a forgatókönyvből következne. Tudatosan rendezted így?

- A férfi megölhette volna a nőt, amikor hazaér. Valójában nyitva hagytam a befejezést, de nincs semmiféle pozitív érzésem ezzel kapcsolatban. Bárcsak úgy fejezhettem volna be, ahogy valóban szerettem volna. De kompromisszumot kellett kötnöm. Azt hiszem, az is jobb lett volna, ha két autóban hajtottak volna el egymás mellett, a férfi pedig bosszúsan tekintett volna vissza, amiért nem szorította le a nőt az útról. Amiért elszalasztotta a lehetőséget.

- A férfi tetteit hasonlóan állítottad be, mint a Tébolyban.

- Ó, igen, a tettei ugyanúgy gyanúsak, de a Gyanakvó szerelemben a cél annak sejtetése, hogy valóban ő a gyilkos.

- Elégedett vagy a Szabotőrrel?

- Véleményem szerint a Szabotőr azért nem volt sikeres, mert Robert Cummings nem volt a helyén benne. Nem volt elég drámai, az arca pedig amolyan "vígjátéki arc" volt, ezért a helyzetek fele hiteltelenre sikeredett. Gondolj csak a különbségre közte és Robert Donat között a 39 lépcsőfokban. A közönség szempontjából szintén szerencsésebb lett volna, ha Cummings és Norman Lloyd helyet cseréltek volna a film végén a Szabadság-szobornál játszódó jelenetben. A közönség ugyanis sokkal jobban aggódott volna, ha a hős, és -nem a gonosztevő lett volna bajban. Azután maga a film is túl sok gondolattal lett túlterhelve. Legjobban Otto Kruger aggasztott. Volt ugyanis egy koncepcióm: akkoriban a fasiszták a közép-nyugatiak voltak, az America First mozgalom hívei, ezért azt akartam, hogy a szerepet Harry Carey játssza, és western-stílusú gazdag ranchert alakítson. Ám Carey felesége eljött hozzám és elmondta: nem engedi, hogy férje ilyen szerepet játsszon, hiszen az amerikai ifjúság bálványként tiszteli. Így aztán nem tudtam Careyt megnyerni, Kruger pedig minden szempontból rossz volt. Női főszereplőnek eredetileg Barbara Stanwycket akartam, de végül is be kellett érnem Priscilla Lane-nel. Barbara Stanwyck és Gary Cooper sokat dobott volna a filmen.

- Mennyit írt Dorothy Parker a filmbe?

- A cirkuszi artisták dialógusait, amelyeket annyira szórakoztatónak tartottam, kivétel nélkül ő írta. A sziámi ikrek egyike például így szól: "Beszélhetnél vele az álmatlanságáról. Egész éjjel csak forgolódott". Ez jó poén. És az is, amikor a magas ember rámordul a törpére: "Ha öt centivel magasabb lennél, felborítanálak".

- A Gyanú árnyékában hősnője, Teresa Wright gyakran utal rá, hogy ő és a bácsikája mennyire hasonlóak, mégis ő az első, aki a legrosszabbat feltételezi róla.

- Csak azért, mert az ő figyelme mindenki másénál erősebben irányul rá. Ha pedig elég alaposan figyel valakit az ember, biztosan talál rajta valamit.

- Nem furcsa, hogy Joseph Cotten által alakított nagybácsi figurája ennyire szimpatikus?

- Minden gyilkos számára van hely a szimpátiának, vagy nevezzük inkább szánalomnak. Hallani olyan gyilkosokról, akik úgy érzik, a pusztítás a küldetésük. Talán azok a nők megérdemelték, amit kaptak, de nem az ő küldetése volt végrehajtani az ítéletet. Az erkölcsi ítélet azonban nem marad el - a gyilkos végül is meghal a végén, nem igaz?
A lány véletlenül megöli a saját nagybátyját. Őmiatta zuhan a vonat alá. De végül is mindez azt példázza, hogy nem minden gazfickó ördög, és a hősök sem mind angyalok. A szürkék vannak többségben.

- Cotten valóban szereti Teresát a filmben?

- Nem hiszem. Legalábbis nem annyira, mint amennyire Teresa szereti őt. De a lány mégis elpusztítja őt. Nincs más választása. Nem Oscar Wilde mondta, hogy "az ember azt pusztítja el, amit szeret"? Ezzel a munkámmal nagyon elégedett voltam. A gyanú árnyékában kedvenc filmjeim egyike, mert végre volt időm a jellemek kidolgozására. A jellemábrázolás és a thriller jól elegyedett benne. És ezt mindig nagyon nehéz öszszehozni.

- A stáblistán külön említést teszel Thornton Wilderről, pedig ez a film sokkal jobban emlékeztet Hitchcockra, mint A mi kis városunkra.

- Valóban, de érzelmi okokból mégis így döntöttem, mivel Wilder meglepően készségesen működött együtt velem. Nem úgy viselkedett, mint egy nagymenő, aki azt mondja: "Ez az én sztorim, vagy így kell leforgatni, vagy sehogy". Engedte, hogy irányítsam őt, én pedig hálás voltam neki ezért.

- Ő is dolgozott a történeten?

- Nem, a történeten nem, csak a forgatókönyvön. A sztori kezdetben egy kilencoldalas vázlat volt. Alma szintén részt vett a kontinuitás kialakításában. Amikor elkészült, Thornton, Alma meg én elvittük a Nagyfőnöknek New Yorkba, ahol azt mond­tam, "Nézd, Thornton, azt hiszem egy kicsit csiszolni kellene rajta. Hogy úgy mondjam, Santa Rosa a történetünkben olyan, mint egy neonfények nélküli város. Van történelme, melegsége, emberei és jellemei. De szeretnék némi modernséget is bele - egy kis élességet itt-ott."

- Mi izgatott a legjobban a Mentőcsónakban (1944) ?

- Azt akartam vele bizonyítani, hogy a legtöbb film közeli fel­vételekből áll. Ez a film valójában nélkülöz minden díszletet. Elsősorban a kihívás érdekelt benne. Mellesleg igencsak aktuális volt. A nézők időnként felsikítottak, mert a náci szereplő, akit Walter Slezak játszott, látszólag mindenkinél erősebb volt. Erre két okom volt: a náci, mint tengeralattjáró-parancsnok a többieknél jobban értett a navigációhoz, másrészt a háború analógiájával élve ő volt a pillanatnyi győztes. A többiek, akik a demokráciákat jelképezik, még nem találtak egymásra, és nem egyesítették erőiket. Még John Hodiak sem volt biztos magában, aki a kommunistát alakította. Szövetségre kellett lépniük, hogy felléphessenek a fickó ellen és megszabaduljanak tőle. Tudtad, hogy Tallulah Bankhead szívből gyűlölte Slezakot? Amikor arra került a sor, valóban összerugdosta. Eléült a csónakban és ezt mondta neki: "Te rohadt náci!". Pedig a szegény ördögnek esze ágában nem volt a nácikkal szimpatizálni.

- Mit gondolsz a Bűvöletről (1945) ?

- Mit jelképez a kinyíló ajtó az első ölelés alatt?

- Megkértem Ben Hechtet, hogy találja meg nekem a két ember között kibontakozó szerelem pszichiátriai szimbólumát, és ő az ajtókkal jött vissza.

- Miért mentél el Dalihoz az álomképsorért?

- Selznick azt gondolta, csak a publicitás kedvéért akartam Dalit. De ez nem volt igaz. Úgy éreztem, hogyha álomképso­rokat iktatok be, akkor azoknak élénkeknek kell lenniük. Mindenképpen el akartam kerülni azt a régimódi homályos effektust, amelyet a lencse széleire kent vazelinnel értek el. Valójában azt akartam - de nem hagyták a költségek miatt -, hogy az álomképsorokat a stúdió udvarán, fényes nappal forgassuk, a kamerát pedig addig a pontig akartam lelassítani, hogy a képek borotvaélesek legyenek, ellentétben a film többi részével, amelyek az operatőr stílusából következően enyhén elmosódottak voltak. Dalit rajzolói képességei és a végtelen perspektívái miatt használtam.

- Mennyire voltál megelégedve a Forgószéllel (1946) ?

- Ez a film a "szerelem és kötelesség" jó öreg motívuma körül forog. Grant feladata, hogy a másik férfit (Rainst) Bergman ágyába csábítsa. Mindez ironikus, és Grant végig kesernyés embert játszik. Rains szimpatikus figura, mert lépre csalt áldozat, a néző pedig mindig együttérez az áldozattal, bármennyire ostoba is. Mellesleg Rains szerelme Bergman iránt sokkal erősebb Granténál.

- Hogyan dolgoztad ki a hosszú beállítást az erkélyen lejátszódó híres szerelmi jelenethez?

- Úgy éreztem, a szerelmeseknek nem szabad kibontakozniuk az ölelésből, nekünk pedig csatlakoznunk kell hozzájuk. Így amikor a telefonhoz mennek, a kamera követi őket, és egyetlen pillanatra sem kerülnek ki a közeliből egészen a telefonig és az ajtón túl is követjük őket. Az egész egyetlen snitt. A gondolat azon alapszik, hogy ne törjük meg a romantikus pillanatot. Nem akartam részekre vágni. Az ötlet sok-sok évvel korábban született, amikor egy ízben vonattal utaztam Boulogneból Párizsba. Vasárnap délután volt és a vonat lassan araszolt végig egy Étaples nevű városon, amely nem messzire fekszik Boulognetól. Volt ott egy nagy, öreg vöröstéglás gyár, a gyár egyik végében pedig egy hatalmas téglafal. A fal tövében két apró figura állt - egy kisfiú és egy kislány. A fiú épp vizelt a fal mellett. De a lány közben is fogta a karját és egyetlen pillanatra sem engedte el. Lepillantott a fiúra, azután körbepillantott a tájra, majd ismét a fiút nézte, hol tart. Ez adta az ötletet.
A lány egy pillanatra sem engedte el a fiút. A románcot egy pillanatra sem szabad félbeszakítani, még a vizelés kedvéért sem.

- A Bergman kezében tartott kulcsra közelítő, magas szögből készült darus felvétel ötlete honnan eredt?

- Ez megint csak példa a képi lehetőségek kiaknázására. A képi állítás a következő: "Ebben a zsúfolt atmoszférában van egy életbevágóan fontos elem, az egész helyzet kulcsa". Így szó szerint értelmezve az állítást megmutatom, amint mindenki jól érzi magát és észre sem veszi a felszín alatt zajló drámát, amely az apró kulcsban összpontosul.

- Hogyan dolgozol forgatás közben?

- Nos, mint tudod, sohasem pillantok át a kamera keresőnyílásán. Az operatőr épp eléggé ismer ahhoz, hogy tudja, mit akarok. Ha pedig nem teljesen biztos a dolgában, rajzolok egy téglalapot és belerajzolom neki a képet. A lényeg, hogy a mozi alapvetően kétdimenziós médium. Erről egyetlen pillanatra sem szabad megfeledkezni. Mindig egy téglalapot kell betölteni. Be kell tölteni. Meg kell komponálni. Ehhez pedig nem kell belenézni a kamerába. Először is az operatőr nagyon jól tudja, hogy amikor megkomponálok egy tárgyat, nem szeretem; ha levegő van az alakok körül vagy felett, mivel ezt feleslegesnek tartom. Olyan, mint amikor egy újságíró fog egy sajtófotót és kivág róla mindent, ami nem lényeges. Az operatőröknek utasításba van adva, hogy sohase adjanak levegőt az alakok köré. Ha levegőt akarok, szólok. A forgatáson nem a kulisszák szemszögéből követem az eseményeket. A színészi játékot figyelem vagy a jelenetet - az előadást vagy azt, hol tartanak benne - és a képernyőt nézem. Nem hagyom, hogy megzavarjon a kulissza vagy színészek mozgása a kulisszák között. Más szóval nem a kulissza geográfiáját, hanem a vászonét követem. A legtöbb rendező azt mondja: "XY azon az ajtón jön be, vagyis innen oda kell mennie". Ami pokolian ostoba. És nemcsak ostoba, hanem ettől a kép is olyan üres és lapos lesz, hogy én inkább azt mondom: "Ha XY még mindig ugyanabban a hangulatban van, bármilyen hangulat legyen is az, vedd át közelibe, de tartsd meg a hangulatot a vásznon". Minket nem érdekel a távolság. Az sem érdekel, hogyan jut keresztül a szobán vagy azt, hogy mire gondol. Hogy miért? Mert csak a vászonnal szabad törődni. Nem szabad engedni, hogy a kulissza, a stúdió vagy más egyéb elvonja az ember figyelmét.

- Mennyire voltál megelégedve A Paradine-üggyel (1947) ?

- Számomra a szereposztás tönkretette a film összes értékét. Minden gyönyörű nő a bűn kompromisszuma és olykor a gonosz külsőségei elhomályosítják az igazi nőt. Valli szerepe szerint meglehetősen alantas nőt alakít az eredeti történet szerint. Vallival nem is volt baj, azonban az istállófiú szerepét Louis Jourdanra osztották, mivel vele volt szerződésük, neki pedig nem lett volna szabad eljátszania ezt a szerepet. Jourdan figurájának tükröznie kellett volna a nő erkölcstelenségét is, ehhez trágyától bűzlő lóápolónak kellett volna lennie, és Robert Newtonnak, vagy valaki hasonlónak kellett volna eljátszania. Peck sem volt megfelelő választás a főszerepre. Ronald Colmannak vagy Oliviernek kellett volna adni a szerepet - valakinek, aki Pecknél méltóságteljesebb és kevésbé földhözragadt. A lényeg ugyanis az, hogy Peck, az ügyvéd lealacsonyítja magát azzal, hogy beleszeret egy olyan nőbe, aki bárkivel, még a lovászával is lefekszik. A nő nyilván nimfomániás volt. Ám ahhoz, hogy Peck képes legyen elhagyni elegáns feleségét ezért a nőért, mániákusan kellett volna rajongania érte.

- A Paradine-ügyet is akartad elkészíteni?

- Selznick ötlete volt, ő vette meg a Metrótól. Amikor a projekt megérkezett, az egymásra pakolt forgatókönyvek magassága több mint fél méterre rúgott. Ugyanis több teljes forgatókönyv is készült.

- Dühös volt Selznick amiatt, hogy épp annyit vettél fel, amennyire szükséged volt és nem adtál neki lehetőséget a vágásra?

- Nagyon. Hogy az ő szavaival éljek, "Sehogy sem jutok dűlőre ezzel a te rejtvényes vágásmódszereddel". Természetesen nem azért dolgoztam így, hogy bármiben is megakadályozzam. Egyszerűen így forgatok.

- De a gyakorlatban ez megakadályozta abban, hogy újravágja a filmet, nem igaz?

- De igen - úgy kellett megvágnia, ahogy forgattam.

- Technikai értelemben A kötél (1948) a leginkább kísérleti jellegű filmjeid egyike.

- Csak azért, mert feladtam a tiszta mozit a színpadi darab mobilizálása érdekében. Folyamatosan pergő kamera mellett a film valós időben játszódik. Nincsenek áttűnések, időugrások benne - folyamatos akció. Ezért azt gondoltam, hogy a kamera mozgásának is folyamatosnak kell lennie. De azt hiszem, technikai értelemben hiba volt, mert ennek kedvéért feladtam a tiszta mozi elvét. Ám ha az ember egy egyetlen szobában játszódó színpadi darabot vesz fel, azt nagyon nehéz jól összevágni.

- Általában teszel külön erőfeszítést annak érdekében, hogy a közönség eligazodjon egy szoba geográfiájában, hogy segíts tájékozódni őket?

- Természetesen. Különben összezavarodnának. Ám ezt egyetlen hosszú snittel nem lehet megoldani. A szem nem tudná befogadni. A színházban a közönség harminckilenc percen át bámulhatja a díszletet és közben kényelmesen tájékozódhat benne. Egy filmen azonban, ha hosszú snitteket alkalmazunk - amit én nem szoktam - akkor egy nagyobb tér befogása akár hét-nyolc másodpercet is igénybe vehet. Ennyit lehetetlen befogadni, ezért az ember inkább a jelenet közben orientálja a közönséget.

- A Baktérítő alatt (1949) nem hozott átütő pénzügyi vagy kritikai sikert, a francia új hullám kritikusai mégis az egyik legjobb filmednek tartják.

- Mert annak tekintették, ami valójában volt, és nem annak, amit az emberek vártak tőle. Ez egy kosztümös film, amelyben a thriller vagy izgalmi szempontok egészen a film utolsó negyedéig nem játszanak szerepet. Emlékszem egy hollywoodi kritikus megjegyzésére: "105 percen át kellett várnunk az első izgalmas jelenetig". Vagyis egy adott elvárással ültek be, amely nem teljesült. Ez volt a film legnagyobb baja. A szereposztás szintén rossz volt. Ez is egy "a hölgy és a lovász" típusú történet, amelyben Bergman beleszeretett Jo Cottenbe, a szolgába, akit elítélnek és Ausztráliába toloncolnak, ám oda is követi őt. Ebben az esetben a nő alacsonyodik le a szerelemért. Cotten azonban nem a megfelelő színész erre a szerepre. Eredetileg Burt Lancastert akartam. Ennek a figurának szintén trágyalétől bűzlő, kanos lovásznak kellett volna lennie. De ezúttal is kompromisszumot kellett kötnöm. Mellesleg túl sok hosszú snittet alkalmaztam - ami talán hiba volt, mert csak tovább tudatosította a nézőben, hogy nem thrillert Iát.

- Gondolod, hogy a mozgó kamera, ahogyan azt A Baktérítő alattban használtad, egyfajta romanticizmust sugall a közönségnek?

- Igen, a ritmusa. Valójában ez A kötél utóérzése volt, amelyben a folyamatosan futó, mozgó kamera az idő és tér egységét volt hivatva érzékeltetni. Azt, hogy valójában színházat látnak. Úgy mentettem át ezt az egységet, mintha a közönség a színházban ülne és látcsövet nyomtam a nézők kezébe, hogy a lehető legpontosabban követhessék a szereplőket.

- Gondolod, hogy a romanticizmus a mozgó kamera alapvető tulajdonsága?

- Ha megfelelően alkalmazzák és összefüggésben van a szereplők mozgásával. Kétféle mozgó kamera létezik: az egyik a szereplővel együtt mozog, ezért nem számít, mert a szem egyébként is a szereplőt követi; a másik pedig a statikus figura körül mozgó kamera. A Szakadt függönyben például, amikor a táblajelenetben Paul Newman hirtelen felfedez egy összefüggést és felkiált: "Te jóságos ég, ez zseniális!", a kamerával alig érzékelhetően  közelebb mozdultam hozzá.

- Hogyan vetted fel azt a fantasztikus körhinta-képsort az Idegenek a vonaton (1951) végén?

- Ez egy igen bonyolult képsor volt. A vetített hátteres forgatáshoz egy filmvásznat használunk, mögötte hatalmas projektorral. A stúdió padlóján egy keskeny fehér vonal volt található a projektor lencséjével egyvonalban, a kamerának pedig pontosan ezen a vonalon kellett állnia. Ez a kamera nem a vásznat és a rajta zajló eseményeket rögzítette, hanem a fényeket bizonyos színekben; ezért aztán a kamera lencséjének azonos szinten és egyvonalban kellett lennie a vetítő lencséjével.
A körhintáról készített képek jelentős része alacsony kameraállásból készült. Vagyis könnyen elképzelhető a probléma. A projektort emelvényre kellett állítani úgy, hogy lefelé vetítsen, a vászonnak pedig pontosan a megfelelő szögben kellett elhelyezkednie a lencséhez képest. Minden egyes beállításhoz fél napra volt szükség. Minden egyes alkalommal, amikor változott a szög, a vetítőt is át kellett helyezni. Amikor a körhinta eltört, makettet nagyítottunk fel a vetítővászonra, miközben a vászon előtt valódi emberek mozogtak. Ebben a filmben követtem el a legveszélyesebb dolgot, amit soha de soha nem fogok megismételni. Amikor a kis ember a mozgó körhinta alá mászott - az igazi volt. Ha csak néhány centivel feljebb emeli a fejét - kész, vége. A kezem most is megizzad, ha a kockázatra gondolok. Akkor is tudtam, mit csinálok, de azt gondoltam: "Reméljük, nem emeli túl magasra a fejét."

- Granger azért üldözi Walkert, hogy levezekelje saját bűntudatát felesége meggyilkolása miatt?

- Természetesen - úgy érzi, mintha saját maga ölte volna meg az asszonyt. De Granger szereposztása tévedés volt. A Warners ragaszkodott hozzá. Sokkal erősebb figurára lett volna szükség. Minél erősebb a férfi, annál erősebben frusztrálta volna ez a helyzet.

- A Meggyónomot (1953) megint csak a fiatal francia kritikusok érezték a legjobb filmjeid egyikének, bár ez sem lett népszerű.

- A Meggyónommal két baj volt. Jómagam nem élveztem a munkát Montgomery Clifttel, mert színészi módszereit túlságosan zavarosnak találtam. Emlékszem, amikor kijött a bíróságról, megkértem, pillantson fel, hogy az ő szemszögéből is bevághassam az utca másik oldalán álló épületet. Mire ő így felelt: "Nem tudom, felnézek-e". Képzelheted. Mire én így feleltem: "Ha nem nézel fel, nem tudok vágni". És ez így ment az egész forgatás alatt. Paul Newman ugyanígy viselkedett a Szakadt függönyben.

- Miért döntöttél úgy, hogy megfilmesítesz egy olyan sikerdarabot, mint a Gyilkosság telefonhívásra (1954) ?

- Kapaszkodót kerestem. Amíkor kifogy az elem, amikor az ember kreatív energiái kiapadnak, szükség van valamire, ami­be belekapaszkodhat. Vegyél egy viszonylag sikeres darabot, amely nem igényel túlságosan nagy erőfeszítést a részedről, és filmesítsd meg. Tartsd a vasat a tűzben, ennyi az egész. Mellesleg akkoriban dolgoztam egy The Bramble Bush című történeten is (nem azonos a Warner 1960-ban készült filmjével), amely nem haladt túlságosan jól. David Duncan írta és egy férfiről szól, aki Mexikóban ellopja egy másik férfi útlevelét, ám kiderül, hogy az útlevél egy körözött emberé volt. De nem sikerült végigvinni. Nekem pedig az az érzésem, hogy ebben a szakmában semmibe sem szabad belevágni, ami nem eléggé ígéretes. A filmre vitt színdaraboknak van egy másik érdekes aspektusa is: sokan elkövetik azt a hibát, hogy megpróbálják kinyitni a darabot a vászon kedvéért. Ez pedig nagy hiba. Úgy gondolom, a színdarab lényege a színpadba zártság - ez az, amit a szerző drámai módon kiaknáz. Fogjunk egy újonnan kötött szvettert. Fejtsük fel a szálat, törjük meg a romantikus pillanatot és semmink sem marad. A Gyilkosság telefonhívásra forgatásán igyekeztem a lehető legkevesebb külső felvételt alkalmazni. Valódi csempepadlót rakattam le, megtartottam a repedést az ajtó alatt John Dall és a láb árnyékát, amelyek mind benne voltak a darabban, és gondosan ügyeltem, hogy semmi se vesszen el ezekből a motívumokból. Egyébként pedig, ha kimegy az ember felvételeket készíteni, mivel jön vissza? Egy taxi megérkezik a ház elé, nyílik az ajtó, kimennek, bejönnek. Véleményem szerint az ilyen képek nevetségesek és unalmasak. Amikor a Madarakban (1963) Tippi Hedren először megy el a tanítóhoz, pontosan tudja, hol keresse, ezért autójával megáll az iskola előtt - innen tudjuk meg, hol van az iskola ­majd bemegy a tanárhoz. Amikor másodszor látogatja meg, már nem mutatom meg még egyszer ugyanezt. Csak azt látjuk, amint az ösvényen lépked és megérkezik az ajtóhoz. Emlékszem egy Lineup című régi tévéműsorra. San Franciscóban játszódott és a külső felvételeken egyéb sem történt, mint a két detektív ki és beszállt a kocsijába. Ez volt minden, amit San Franciscóban képesek voltak felvenni, azután bevonultak a stúdióba. Abszurd.

- A filmben Ray Milland sokkal jobb, mint Grace Kelly vagy Robert Cummings.

- Ez a "szurkoljunk a gyilkosnak" kategóia alá tartozik. Mindegyikünkben ott lakozik egy tizenegyedik parancsolat is. amely azt sugallja, "Ne bukj le!". Például, ha egy ember éppen egy széfet rámol ki, majd egy lépcsőn felfelé közeledő emberre vágunk, a közönség azonnal szurkolni kezd a mackósnak: "Gyerünk, siess már!".
A Marnieban volt is egy pontosan ugyanilyen jelenet. A gyilkosságtól eltekintve az emberek megbocsátók - nem zavarja őket, ha ellopsz egymillió dollárt. A rablás a képernyőn nem erkölcstelen a számukra. Azt akarják, hogy vigye el szárazon.

- A Hátsó ablakot (1954) "testamentum-filmnek" nevezték, mivel olyan munka, amely meghatározza a rendező szemléletmódját saját médiumával kapcsolatban. A Hátsó ablakban azt demonstrálod, hogy a mozi számodra a kukkolás egy formája. Egyetértesz ezzel?

- Igen. Az Observer kritikusa rettenetes filmnek nevezte, mivel egy férfi más embereket bámul az ablakon keresztül. Ezt ócska megjegyzésnek tartottam. Mindenki szokott bámészkodni az ablakból, ez közismert tény - feltéve azonban, hogy nem túl vulgárisan történik, ez nem több puszta kíváncsiságnál. Az embereket nem érdekli, ki vagy - egyszerűen nem tudnak ellenállni a bámulás kényszerének.

- A Hátsó ablakról azt is gyakran mondják, hogy az általad tiszta mozinak nevezett filmalkotás legjobb példája.

- Ez kétségkívül így van. Ebben a filmben az a fajta szubjektivizmusjelenik meg, amelyre egyedül a mozi képes. A regényírók természetesen szintén alkalmaznak hasonló elemeket, hiszen írhatják, hogy "gondolta X" vagy "tűnődött Z", ám a mozi meg is tudja mutatni egy adott egyén nézőpontját, reakció­ és tudatállapotát.
A színházban mindez lehetetlen, mert kizárólag a dialógusra, a szavakra, attitűdökre és egyebekre kell hagyatkozni.

- Hogyan határoznád meg a tiszta mozi fogalmát?

- A tiszta mozi olyan egymást kiegészítő részekből összerakott film, amely ahhoz hasonlít, ahogyan a hangjegyek kiadnak egy dallamot. A vágásnak vagy a montázsnak két fő alkalmazási területe létezik: az egyiket a gondolatok kifejezésére, a másikat az erőszak és érzelmek ábrázolására használják. A Hátsó ablakban például, ahol a végén Jimmy Stewartot kidobják az ablakon, csak lábak, karok és fejek láthatók. Az egész jelenet - montázs. A cselekménysort távolabbról vettem fel. A kocsmai verekedéseket a westernekben - amikor kiütik a nehézfiút vagy amikor az egyik fickó átdobja a másikat az asztalon, ami természetesen darabokra törik (kocsmai jelenet nem lehet meg asztaltörés nélkül) - mindig távolabbról veszik fel. De az egész képsor sokkal hatásosabb, ha montázzsal oldják meg, mert sokkal erősebben leköti a közönséget. Ez a titka az ilyen típusú montázsnak.

A másik fajta montázs a kép hozzárendelése az egyéni tudat­állapothoz. Látunk egy figyelő embert, megmutatjuk, mit lát, majd visszavágunk az emberre, aki a látottakra különféleképpen reagálhat. Nézhet erre, nézhet arra, miközben egyetlen szó nélkül megmutathatjuk elméje működését, összehasonlíthatunk dolgokat - e téren teljes szabadságot élvezünk. A képek vágása és összeillesztése szinte végtelen lehetőségeket kínál. Mint a kivájt szemű ember a Madarakban: a kamera ráfókuszált, a staccato ugrások pedig szinte a lihegés ritmusát követték. Valóban igaz? Lihegés. Lihegés. Igen. Fiatal rendezők időről-időre előállnak azzal az ötlettel, hogy "legyen a kamera valaki és mozgassuk úgy, mintha az adott személy lenne, végül pedig vigyük a fickót egy tükör elé, és akkor végre megláthatjuk kicsoda valójában". Iszonyatos hiba. Bob Montgomery alkalmazta ezt a megoldást az Asszony a tóban forgatásakor (1946) - én magam azonban nem hiszek benne. Mit csinál ilyenkor a rendező valójában? Visszatartja a közönségtől a szereplő kilétét. De minek? Ennek semmi értelme. Miért ne mutatnánk meg a figurát?

- A Hátsó ablakban látszólag Grace Kelly a domináns fél.

- Valóban, eléggé. Kelly tipikus New York-i nő. Sok ilyen nő mászkál New Yorkban, némelyikük sokkal inkább férfire hasonlít.

- Tetszett neked Grace Kelly a Fogjunk tolvajban (1955)?

- Kelly amerikai nő, de a tipikus amerikai nővel ellentétben - aki külsőleg és öltözködésében izgató, ám semmit sem nyújt, és ha egy férfi ráteszi a kezét, sikoltva szalad a mamájához - nem frigid. Az angol nők épp ellenkezőek. Ők a legjobbak. Semminek sem látszanak - úgy néznek ki, mint a nevelőnők. Abban a filmben Kelly az angol nő. Kifelé hideg, mint a jég, de egek, a külső alatt...! Amikor megcsókolta azt a férfit a folyosón, olyan volt, mintha a férfi sliccét is lehúzta volna. Természetesen a tűzijáték-jelenet színtiszta orgazmus, akárcsak az alagút az Észak-északnyugat végén, amely szintén szexuális szimbólum.