Kések és formák

Zuhanás Hitchcockkal

Ólom és por - hangzott hajdanán a golyó általi halálos ítéletek formulája. Rémálmainkban azonban valószínűleg ősibb félelmek munkálnak, s ezt Alfred Hitchcock sohasem feledte. Alkalmi "halál­filoszként" végiggondoltam: a Mester remekműveiben három irtózatos halálnem váltakozik: 1) lezuhanás, 2) megfojtás, 3) megkéselés. A golyót krimiszerzőkre hagyta.

Nemrég jelent meg magyarul Joseph Conrad kevésbé ismert mesterműve, A titkosügynök, melyben egy orosz szolgálatban álló londoni bérenc gazdái parancsára a greenwichi csillagvizsgálót akarja felrobbantani. Hitchcock a regény nyomán készítette 1936-os Szabotázs című filmjét. Van ebben egy képsor, mely a Psycho híres fürdőkád-jelenete mellett a montázs képzeletbeli nagy antológiájába való. Ez a képsor nem a pokolgép éa csillagvizsgáló robbanását, a merénylő és az áldozatok véres, látványos pusztulását ábrázolja. Főszereplője csupán egy kenyérszeletelő kés, amivel az ügynöktől megundorodó, az őrület szélére jutott feleség, békésnek tetsző vacsoraasztalnál ledöfi a közömbösen falatozó férfit.

A montázs a nő tétovázására épül, ettől válik kínzóan feszültté. Kevés világítóbb példa van arra, mi fontos Hitchcocknak és mi nem fontos. Csak a bűn érdekli, önmagában a bűn, fogalommá, "eszmévé" tisztultan. A bűntény, a tett, a kivitelezés másodlagos. Mérnökien pontos technikai ismeretei és apparátusa nem a bűnözési módozatokról, hanem a filmcsinálásról árulnak el sokat.

Bűnöző-hősei, mint ő a filmet, végtelen műgonddal dolgozzák ki az elkövetendő gyilkosságot. Általában mégsem sikerül nekik. Nem, mert a fojtogatási vagy késelési technikán kívül semmi mást nem tudnak, fogalmuk sincs a bűn mítoszáról. Olyanok, mint a rossz krimiszerzők. Hitchcock azért lenyűgöző, amiért Patrícia Highsmith: alkotásaiknak hőse nem a detektív, hanem az áldozat, az áldozattá váló gyilkos, vagy a mindvégig gyilkosnak tartott balek. Ők mindannyian átélhetik a bűn mftoszát.
A detektívek, éppen mert profik: csak a technikáját.

Vannak könnyen használt, értékükvesztett szavak, melyekkel nem átallunk értékesebb, fontosabb, szebb dolgokat is megnevezni. Ilyen szó a krimi. Patrícia Highemith, akinek Hitchcock és Wenders is felhasználta könyveit - nyilván azért nem szerepel a tucatnyi kötetű, monstrum Világirodalmi Lexikonban, mert "krimiket ír". Ettől persze még szerepelhetne; igaz, hogy Highsmith ugyanúgy nem krimiszerző, mint ahogy Hitchcock sem az. A Detectionnary című hasznos bűnügyi kislexikon (Overlook Press, Woodatock /New York, 1977) jogosan mellőzi mindkettejüket; egy irodalmi (vagy film) lexikon értékét csökkentheti e mellőzés. A krimi lényege, hogy az olvasó vagy nézö csak a legvégén jöjjön rá, ki a gyilkos; a krimi főhőse a detektív. Nincs alacsonyrendű műfaj: Agatha Christie érdemmel vált félklasszikussá. Alacsonyra nyomott ízlésmércék, nézőtömegek éa évtizedek sajnos vannak: a krimi tegnap még Poirot mestert vagy Ellery Queent jelentette, ma egyrészt Derricket, másrészt mindenféle bűnügyi kalandot, Starsky és Hutch-tól Piedonéig és Ötvös Csöpiig. Ebbe a mindennapi létezés szintjén bölcsen bele kell törődnünk, viszont nem feledhetjük, hogy Hitchcocknak vagy Highsmith­nek semmi köze e műfajnak még a jelesebb, jobb darabjaihoz sem.

A krimi-sémába éppen a Mester legutóbb bemutatott két filmje, a Vertigo (Szédülés), meg a Hátsó ablak szorítható be a legkevésbé. Az előbbinek figyelemreméltó módon egy volt rendőrnyomozó ugyan a hőse, de megbfzatásának nem tud eleget tenni, nem látja át a szövevényt, balekká, lényegében áldozattá válik. Szerepe a filmben nem nyomozói szerep.
A Vertigóról az az Eric Rohmer írt 1959-ben mélyenlátó tanulmányt, aki Murnau Faustjának térszemléletéről értekezve szerzett doktorátust. Rohmer különleges belső kapcsolatot érez Hitchcock három, az ötvenes évek közepe táján készült filmje között. Nem valószínű, hogy a magyar forgalmazás az ő régi tanulmányának sugallatára mutatja most be egymás után éppen ezt a három filmet. (A harmadik: Az ember, aki túl sokat tudott még nem jutott el a mozikba.) Rohmer, hű maradva Murnau­ disszertációjának szemléletéhez, tanulmányában mindhárom film építészeti, architekturális tökéletességéről ír, alapvető rokonságukat nagyrészt ebben látja. Vagyis a díszletadta stilizáció magas fokáról, mellyel a látható valóságnak nem halvány másolata, hanem mintegy mélyebb, mögöttes, a belsőbő1 (álmokból, elfojtásokból) kisugárzó párja elevenülhet meg a filmvásznon.

Hitchcock világa csak akkor kerül közel hozzánk, ha tudomásul vesszük irracionális mivoltát. Ez azért nem könnyű, mert klisékkel, közhelyekkel, banalitásokkal, látszólag földhözragadtan kisrealista pepecseléssel araszolgat előre.
A végső ugrásig.

Nagy szőke félelem

Hitchcock nagy korszakának legtöbb filmjében vagy a skatulyából kihúzott eleganciájú, hódítóan délceg férfi, Cary Grant, vagy a könnyedébben elegáns, kicsit tétovábban hódító James Stewart a főhős. Helyettesíthetik, helyettesítették is őket mások, Gregory Peck vagy Sean Connery. Mindkét helyettes férfiasabb és magabiztosabb azonban annál az ősképnél, mely Hitchcock víziója szerint a férfit mintázza. Cary Grantban valami elegáns gonoszság ia lappanghat, valami riasztó kétértelműség. (Erre épül a Gyanakvó szerelem: sem e néző, sem a film hősnője nem tudja eldönteni, megölni vagy megmenteni akarja-e hitvesei) James Stewart maga a szelídség: kék szem, ötvenéves korában is ártatlan csecsemőtekintet. A Hátsó ablakban, lábatörötten egy tolószékben, nyilvánvaló, hogy ápolásra szorul. Ravaszabb a dolog Az ember, aki túl sokat tudott esetében. Itt felelős családapaként kell gyermekét megmentenie, s görcsösen úgy viselkedik, mint egy felelős családapa. Kék szeméből azonban kisüt a boldog csecsemő-tudás: felesége, a szőke nő menti meg a gyermeket, őt magát is. Elegánsan és nyugodtan végigballagja Észak-Afrikát, Európát, körülötte hátbaszúrt barátok, burnuszos gyilkosok meg (feltehetően ismétcsak) orosz ügyekbe keveredett merénylők, mindegy, ő bízik a szőke feleségben. Anyjában, hiszen csecsemő.

Aki önfeladásig bízik a nagy, szőke nőkben, az retteg is tőlük. A Madarak­nak nem elképzelhetetlen olyan "olvasata", hogy a csapatosan támadó szárnyasok tulajdonképpen a délceg hősnek a két szőke nőtől való rettegését - az érzést, képzetet, elfojtást - elevenítik meg.

Felnőtt férfiakon a nők általában szexuális hatalmukkal uralkodnak. Ilyen értelemben Hitchcock egyetlen férfifigurája sem felnőtt: rajtuk egyértelműen anyaként, ápolóként uralkodnak a nők. Tartanánk attól, hogy ez a képlet a Hátsó ablakban már túl szájbarágós: itt főhősünknek gipszben van a lába (Freud álomelmélete óta nyilvánvaló, hogy minek a jelképe a láb). Ez a tolókocsihoz láncolt fotográfus nemcsak egy bizonyos értelemben tehetetlen. Szűkölve fél különösen és finoman szép menyasszonyától, mert az nemcsak ápolni szeretné. Passzív nézőként végigstatisztálja a szembenlevő ház eseményeit. Minden lakásban minden a nők körülforog, legyen az tragédia. vagy komédia. Ezt a film szórakoztatóan adagolja, finom és szellemes arányérzékkel. Hősünk szemközti lakótársa, egy drabális férfi nem hajlandó ápolni ágyhozkőtőtt feleségét. Megöli, feldarabolja, elszállítja. Ez a tett lebilincseli a kékszemű fotográfust. Szőke menyasszonyát beküldi a gyilkos lakásába, s szájtátva, hűdött félmosollyal nézi, miként ölné meg őt is a gyilkos. Mégsem kell attól tartanunk, hogy túl egyértelmű a film. Semelyik magyar méltatója sem látta - vagy nem merte így látni! - a Hátsó ablakot. Pedig Hitchcock néhány villanásnyi, vakító erejű képpel még segít is. Grace Kellynek először sötét árnyékát pillantjuk meg, amint a bóbiskoló Stewart arcára úszik. Egyetlen gyilkos sem vet ilyen fenyegető árnyat későbbi áldozatára, mint ez a szépségkirálynő. Egy másik jelenetben Grace Kelly a feldarabolt feleség jegygyűrűjét húzza saját ujjára, s vidáman integet vele (épp a gyilkos szobájából) vőlegényének. Hátborzongató. "Mit akar tőlem:"- toppan be végül a durva külseje mögött nyilván érző szívet rejtő gyilkos a fotográfushoz. "Utánozni" - felelné legszívesebben az, de, mert ezt úgyse vallhatja be, inkább elemet tölt nagy, professzionista vakujába, és új és új villantásokkal elvakítja a rátörő gyilkost. Ezzel a meghökkentő fordulattal a film egy másik rétege - a leselkedés, voyeurizmus - kap hirtelen hódolatnyi többlettartalmat, s válik a tehetetlen Stewart a fotográfia, a filmezés, de mindenfajta voyeurség felmagasztosult hősévé...

Minden gyakorlottabb Hitchcock­néző felfigyelt rá, hogy a szőke hősnőnek általában van egy sötéthajú riválisa. A gyermek szemszögéből a tiszta édesanya éa a tisztátalan nőstény; az égi és a földi szerelem. Ebből a szembenállásból aligha születhet többrétegűen mély alkotás. Hitchcocknál is úgy születik csak, hogy a primitív ellentét ábrázolása filmjeiben csupán epizódnyi, másodlagos. Az igazán érdekes a "tiszta szőke nő" ambivalens ábrázolása. Miként a csecsemő-férfihősnek, a nézőnek is egyszerre kell hozzá vonzódnia és kell tőle félnie, viszolyognia. A Madarak­ban a fekete tanítónőt könnyen szétmarcangolják a pusztító bestiák. A klisé-szőke Tippi Hedrent (Hitchcock leggyengébb színésznőjét, akibe, figyelemreméltó adalék, súlyosan belehabarodott a magánélet szárazföldjén albatroszként botladozó agg mester), bár ő minden támadásuk célpontja éa kiváltója, nem tudják elpusztítani. De a frigid divatlap-istennő sem győz: döntetlenre áll a gonosz hatalmakkal vívott harca, s az a legriasztóbb, hogy mintha a gonosz sem léteznék nélküle. A film végén mindenesetre már nem a madaraktól félünk igazán.

A Vertigóról, erről a nem egykönnyen megközelíthető filmről Rohmeren kívül kitűnő tanulmányt írt egy német kritikus, Helmut Farber (magyarul, a forrás megjelölése nélkül: Filmélet, Magvető, 1968/1.) Farber a rendező más filmjeit is elemzi, főként a Tévedés-t (The Wrong Man), az Idegenek a vonatont és a  Hátsó ablakot, de a Vertigóban látja Hitchcock majd minden jellegzetességét a legtökéletesebb formában megjelenni. "Hitchcocknak az erotika valóságától való viktoriánus idegenkedése (...) félelme, arra való képtelensége, hogy egy mélységes, a teljes embert betöltő kapcsolatot képzeljen el férfi és nő között, későbbi filmjeiben sokkal szubtilisebben mutatkozott. A legszubtilisebben a Vertigóban, amelyet majdnem minden szempontból Hitchcock legszerencsésebb, legklasszikusabb művének tartok. A filmben a három (női) típus, az egyszerű pajtás, a testetlen szőke álomalak, és a sötét, enyhén kétes csábító mélységesen össze vannak keverve és kölcsönösen kioltják, semlegesítik egymást"-írja.

A Vertigo, miként a Madarak is, nemcsak díszleteivel, jelmezeivel stilizál, hanem már alapötlete is vállaltan nem-reális.
A "szőke álomalak" - értelmezésemben inkább a csecsemőképzelet tiszta istennője - éa a fekete csábító ugyanis ebben a filmben ugyanaz a nő, de a szerelmes férfi sokáig kettőnek hiszi. James Stewart (ismét ő), tehetetlenül, tanácstalanul, és sokáig semmit sem értve, álombeli lassúsággal bolyongja végig a kétórás filmet. Platóni ideák és hús-vér valóság ellentétét még el tudná viselni; hogy a kettő ugyanaz, sőt: felcserélhető, azt nem.

Most gyilkos, most áldozat...

Nemcsak a nőktől kell félnünk Hitchcock filmjeiben. Attól is, hogy minden felcserélhető. Hogy minden ara és minden jelenség, minden tárgy és minden esemény, hogy minden erkölesi kategória villámgyorsan az ellenkezőjére fordulhat. Ha a Psycho vagy a Szabotázs híres montázsa antológiába illik, méginkább odavaló a Tévedés nagy és váratlan lassú áttűnése. A rablótámadással vádolt Balestrero (Henry Fonda) reménytvesztve a szobája falán levő Krisztusképet nézi. Ismét Fonda közelije. A közeli lassan, nagyon lassan egy utcán álló férfi közelijébe tűnik át. Ez a férfi roppantul hasonlít Fondára. Most látjuk először: ő a gyilkos, akivel összetévesztették. (A Tévedés­ről [The Wrong Man] Godard írt vagy harminc éves sebészkés-pontosságú elemzést. )

Felcserélhetőek vagyunk egy csak látszólag egyértelmű és szabályos világban. Gyilkosnak hisznek, áldozat vagyok. Tökéletes bűntényt dogoztam ki, már körül is fogtak. Most gyilkos, most áldozat... Dróton rángatott bábuk vagyunk, személyiségünktől akkor fosztanak meg, amikor akarnak. Barátainkról kiderül, hogy épp elveszejtésünkre készülnek, ön­magunkról, hogy potenciális áldozat. vagyunk. Már kijelöltek valahol. Vagy kijelölt gyilkosok vagyunk. Majdnem mindegy.

A North by Northwest (Észak­Északnyugat) cfmű filmjében egy ENSZ-palotában dolgozó újságíró egyik pillanatról a másikra kénytelen tudomásul venni, hogy Kaplannak hívják. S ugyan meghökkenve magyarázná, hogy neve Roger Thornhill, erre azonban senki sem kíváncsi. Szállodai bejelentőlapja Kaplin névre szól, szállodai szobájában, melyet csak pár órája hagyott el, minden irat és holmi Kaplin létezését igazolja, nem az övét, és minden addigi ismerőse azt bizonygatja, hogy mindig is Kaplinként tisztelték. Most lázasan, már-már gyanús sietséggel keresi az egyetlen s utolsó tanút, aki majd igazolja, ám amikor találkoznak, egy nagy irodahelyiségben, ez a jóbarát váratlanul hősünk karjába dől. Thornhill most már nemcsak Kaplan marad, hanem gyilkos is. Rémülten fogja ugyanis azt a véres kést, mely a karjába dőlt utolsó mentőtanú, a barátja hátából áll ki.
A döntő pillanatot le is fényképezik, a fotó csak objektív lehet: gyilkos marad! Mindez vajmi kevés jóval biztat, még akkor is, ha olyan szívtipróan magabiztos és markáns férfiak vagyunk, mint Cary Grant, az Észak-Északnyugat főhőse. Új meg új, hajmeresztő és irracionális fordulatok várnak ránk, míg Kaplanból újra önmagunkká válunk. S természetesen egy vakítóan szőke hölgy, akiben vakon megbízunk, akire életünket bízzuk (mint anyánkra), mígnem kiderül: ő az elveszejtésünkre szövetkezett banda kémnője. (De aztán belénkszeret és megment.)

Rohmer pontosan határozza meg filmjeinek lényegét: "A Hitchcock­mű a szereplők közötti kapcsolatok bizonytalanságára épül. Gyilkos és áldozat viszonya újra és újra megváltozik. A szerepek összefonódnak és felcserélődnek: gyilkosból áldozat lesz,
az áldozatból hóhér. Ugyanabban a jelenetben, sokszor ugyanabban a beállatásban ide-oda hintáznak ée ingadoznak a morális szerepek."

Szédülés

A Vertigo hőse és nézője ia többféleképpen szédül. Az egész filmben természetellenesen lassú, lebegő, álomszerű ritmus lüktet: nem reális, hanem vízalatti, akvárium-, művi világban járunk. Tompított, alig sejtett hátsógondolatként szól végig a zene;
a világítás majdnem mindig természetellenes: kékeszöld, máskor meg laboratóriumi eljárás révén elmosódott a figurák arca. Való világ ez, de nem a külső.

Erősen kimódolt az alaphelyzet is: egy tériszony miatt elbocsátott detektívet barátja arra kér, kövesse feleségét, akin, félő, búskomorság, alvajárás, víziók hatalmasodtak el... Hol meredek folyó- vagy tengerparton, hol magas templomtornyok körül sétálgat. A történetet egyrészt azért nem mondjuk el, mert a magyar néző is láthatta a filmet, másrészt mert minden bonyodalmas fordulata a fentiekben emlegetett felcserélhetőség, azonosíthatatlanság, több- és sokértelműség, biztonsághiány nagy hitchcocki témáját szolgálja.

Ez a téma a Madarakon kívül itt bomlik ki leggazdagabban és legárnyaltabban. (Legrafináltabban - ez a szó illik a Mesterhez.) Említettük, detektívnek hitt hősünk balek: megbízója éppen tériszonyára számít. A feleségnek mondott alvajáró a megbízó szeretője, s orránál fogva vezeti a {természetesen) hideg, szőke szépségébe bolonduló kékszemű csecsemő-férfit. Érdekes hasonlóság van Hitchcock filmje és Orson Welles Sanghaji asszony című bűnügyi remeke között. Itt persze a jégheggyé hűtött Kim Novak, ott az állatias erotikájú Rita Hayworth játssza a csalétek-szőkét, dehát minden nagy álmodónak más anya hajolt bölcsője fölé. (Hitchcock rosszallóan mesélte később Truffaut-nak, hogy Kim Novak nem hordott melltartót; Orson Welles, ha jól emlékszem, a tűréshatárig "játszott rá" Rita Hayworth hasonló előnyeire.) Orion Welles minden beállítása, minden képi megoldása, "plánozási technikája" merőben szokatlan és újszerű - Hitchcock viszont épp a képi sablonokat kezeli bravúrosan: hajszálnyira mozdítja el őket: mint mindig, a klisék mögött sejteti meg a nem mindennapit, például melltartót kényszerít dús színésznőjére.

Maszk, álca, fátyol fedi a Vertigo egész világát. Az alvajáróként bolyongó, választékos eleganciájú szőke hölgy egy száz éve élt mexikói nőnek, bizonyos Carlota Valdesnek mondja magát; képtárban bámulja az egykori szépséget. Detektív-szerelmének többszer éves fatörzs évgyűrűin mutatja, mikor élt valójában. Az "előző" Carlota Valdes sírjánál mereng. Ez a misztikus álca természetesen hamis. Tudatosan hamis, része a gazdag szerető előírta misztifikációnak. E reinkarnációs, alvajárós maszlaggal mintegy megpuhítják, előkészítik a kékszeműt (Stewartot), hogy a magát Car­lotának vélő feleség menthetetlen, halála előrelátható éa  törvényszerű.

 Az utolsó, kegyetlen maszk: a szőke, hideg, gazdag nő nem ia létezik, sohasem volt a gyáros felesége, a Carlota-féle blöffnél nagyobb és gyilkossbb tétre ment a játék. A valódi (a filmben nem szereplő, illetve csak egy villanásra, zuhanó tetemével szereplő) feleség életére. Hogy szerelme és barátja búntársak voltak, erre a hüledező nézővel együtt dilettáns detektívünk csak a film végén döbben rá, amikor ismét beleszeret a halottnak hitt szőke nő emlékébe. Egy arra nagyon hasonlító, de megközelíthető és megkapható erotikus sötéthajú nő közvetítésével szeret bele. Valójában ez a lány nemcsak hasonlít: azonos az igazival. Mégis közvetítést mondunk, mert a férfi számára a valóságos, hús­vér nő csupán előhívója, "kivetülése" lehet ama egyszervolt, elérhetetlen szőkének.

Elhatározza, hogy visszaalakítja ezt a feltehetőleg forróvérű  nőt a félelmetes jégcsappá. A film sokat idézett, banalitásában hátborzongató csúcsjelenete egy elegáns divatszaloni ruhapróba, ahol a második számú (barna) Kim Novaknak vissza kell változnia az első számúvá. Ugyanaz a világos-szürke kosztüm! Aztán vis­sza kell festetnie a haját. Ez sem elég: annak a haja spirális kontyba volt fésülve és sütve, úgy, és csakis úgy kell!

A Madarakkal, s más filmjeivel ellentétben Hitchcock itt egyetlen személyben testesítette meg a két női típust, a tüzet és a vizet. Az egész ruhapróba ezért emelkedik túl egy középfajú, félreértésre épített, de lényegét tekintve banális ötleten. Ez is az ellentétek felcserélhetőségét sugallja. Érintve, nem kimondva. Gyilkosból hittelén áldozat lehet, az ártatlanból meg bűnös?
A Nőiség eszményét is visszakapjuk talán, ha felnőve, "kilépve a szennyes hétköznapokba", valamelyik mindennapi nőbe visszavetítjük a csecsemőkori asszonyképet. E tudatalatti szándék vezette műveletnek volna nemesen lélekemelő tragikomédiája, ha a film főhőse valóban egy régi szerelmére hasonlító nőt öltöztetne át. Hagymázos, az eszményítő szép szándékot is kiröhögtető, nagy tehetetlenségeket sugárzó tragikomédia viszont, ha e férfi valódi, élő szerelmét öltőzteti, festi-mázolja, erőszakolja át a maga (sőt, eredetileg mások?) kitalálta, hamis szereppé. És a Vertigóban erről van szó.

Godard hosszú tanulmányban foglalkozott a Tévedésnek azzal a bravúrjával, hogy minden jelenetnek, minden beállításnak az elemi funkcióján kívül van egy másik, valamire titkon utaló, a képet mintegy megkettőző jelentése. Banalitás takar egy másikat, s mintha maga a takarás válna banalitáson túli lényeggé. Rohmer hasonló dologra hívja fel a figyelmet a Vertigóról szólván. Egyik példája: Kim Novak spirális csavarba font kontya filmnyelvi szempontból annak a magasba tekeredő csigalépcsőnek a megfelelője, amelynek tetejére a tériszonyos (értsd: tehetétlen) férfi aligha érhet fel. A disszertációkra örömmel kapható Rohmer még jónéhány más apróbb összefüggésre is rálel. Ő sem vesz azért észre minden kis furcsaságot.
A Vertigo egy nyúlfarknyi jelenetében s "második", sötéthajú Kim Novak levelet ír, menekülni próbálna az ismét rábukkant detektív szerelme elöl. Bal kézzel írja a levelet. Tudjuk, Hitchcock a kis részletek megszállottja volt. Lehetséges, hogy egy, a személyiség azonosíthatalanságról, a kicserélődéaröl, visszacserélődésről szóló filmben ennek a balkezes trükknek csak az volna a feladata, hogy megtévessze a lány kézírását talán már ismerő detektív ­szerelmest vagy a nézőnek is szól: "Tükörkép vagyok." Ilyen kérdés persze csak azoknak jut eszébe, akik hajlandók többször is megnézni a filmet. S hány rejtélyre bukkanhatunk még.

S ha tovább lendülünk az aprócska rejtélyek trambulinjáról, zuhanás közben egyszeriben világos lesz, hogy az egész Vertigo, sőt talán a legtöbb Hitchcock-film a magasság-mélység iránti szorongás balladai homályú (de simára lakkozott felszínű) drámája. Ólomsúlyú tehetetlenség vetül a vászonra; a nőktől való abszolút és leküzdhetetlen rettegés témája ez, a hitchcocki univerzumot mozgató leghatalmasabb erő.

A nőktól csak Bunuel hősei félnek úgy, mint a Hitchcockéi. Bunuelnek van egy nálunk alig ismert remekműve, az Archibald de la Cruz bűnös élete (Ensayo de un crimen). Ebben egy nőgyűlölő, s épp ezért örökkön szerelemben égő férfi kemencében kívánja elégetni új szerelmét. De mivel megzavarják, a nő ruhadarabjait próbabábura aggatja, s a gondosan felöltöztetett bábut löki a lángok közé. Boldogsága éppoly teljes, mintha a valódi nő izzana hamuvá: egy eszményképet akar elpusztítani, miként jólfésült és kékszemü amerikai társa újjáteremteni.

Platóni eszmény a kemencében! Látens fetisizmus? Esetleg: kasztrációs félelem? Sajnálaton módon elég messzire jutottunk a krimiktől. Önként és kedvvel jutottunk idáig, Rohmer, mint jó tanár csak bátorított: így is lehet, sót így érdemes igazán filmet nézni. Persze a Mester minden nézőjével együtt magunk is tudjuk, hogy Hitchcock mulattatni, szórakoztatni akar a ránk mért ijedelmekkel. (Mindenki mástól ijed meg, s mindannyian találunk személyünkre szabott ijedelmet a mozijában.) Örök rejtély, mennyire volt tudatos az elfojtások, gátlások, a "fedések" filmre vitelekor. Híres interjúkötetükben Truffaut-nak alig szól efféle szándékairól, inkább csak bölcsen ráhagyja, amikor a francia rendező - talán őt is Rohmer zaklatta föl ? - "belelát" valamit ártatlan filmjeibe.

Azt azért nyilván nagyon jól tudta., hogy alkotásai nem az ötletek, a gegek minősége miatt váltak remekművekké, hanem a bűn lényegéről vallott (vagy sejtett, érzett) tudásának köszönhetően. Legkedvesebb és soha le nem forgatott képsorában a futószalagról legördülő, e a néző szeme láttára szabályosan összeszerelt autóból már halott zuhan ki. A bűn nem rajtunk kívül van, hanem bennünk, és nemcsak álmunkban szeretnénk ölni. Valószínűleg Hitchcock nélkül is megtapasztaljuk ezt. De nem biztos, hogy nélküle még mosolyogni is tudnánk rajta.

Bikácsy Gergely
(Filmvilág, 1986/10)

[Vissza az Alfred Hitchcock kezdőoldalra!]